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型传说的考察,的汉画人界羽人舞

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型传说的考察,的汉画人界羽人舞

《列女传》鲁义姑姊2018-07-14 20:01列女传点击量:173

摘要:鲁义姑姊型传说在我国的东北、西北、华中、华南、华东都有流传,这些传说虽基本情节相同,但每则却蕴涵着不同的意义。关键词:鲁义姑姊;民间传说;情节;样本

图片 1

《列女传》鲁义姑姊

《列女传》节义传中有一则鲁义姑姊传:

一、自娱自乐

鲁义姑姊者,鲁野之妇人也。齐攻鲁至郊,望见一妇人,抱一儿,携一儿而行,军且及之,弃其所抱,抱其所携而走于山,儿随而啼,妇人遂行不顾。齐将问儿曰:“走者尔母耶?”曰:“是也。”“母所抱者谁也?”曰:“不知也。”齐将乃追之,军士引弓将射之,曰:“止,不止,吾将射尔。”妇人乃还。齐将问所抱者谁也,所弃者谁也。对曰:

鲁义姑姊者,鲁野之妇人也。齐攻鲁,至郊,望见一妇人抱一儿携一儿而行。军且及之,弃其所抱,抱其所携而走山,儿随而啼,妇人遂行不顾。齐将问儿曰:走者尔母耶?曰:是也。母所抱者谁也?曰:不知也。齐将乃追之,军士引弓将射之,曰:止!不止!吾将射尔。妇人乃还。齐将问所抱者谁也,所弃者谁也。对曰:所抱者妾兄之子也,所弃者妾之子也。见军之至,力不能两护,故弃妾之子。齐将曰:子之于母,其亲爱也,痛甚于心。今释之而反抱兄之子,何也?妇人曰:己之子,私爱也。兄之子,公义也。夫背公义而向私爱,亡兄子而存妾子,幸而得幸,则鲁君不吾蓄,丈夫不吾养,庶民国人不吾与也。夫如是,则肋肩无所容,而累足无所履也。子虽痛乎,独谓义何?故忍弃子而行义,不能无义而视鲁国。于是齐将按兵而止,使人言于齐君曰:鲁未可伐也。乃至于境,山泽之妇人耳,犹知持节行义,不以私害公,而况于朝臣士大夫乎?请还。齐君许之。鲁君闻之,赐妇人束帛百端,号曰义姑姊。

尽管被排斥在主流舞蹈外,但汉画舞蹈中不能没有有羽人一席之地,这“鸟”、“人”合一的化妆舞者或者为非职业;或者为职业,遍布生活舞蹈与艺术舞蹈中,除了在人界蹦跳飞舞外,还登仙界、上天界地舞动三界。

“所抱者妾兄之子也,所弃者妾之子也。见军之至,力不能两护,故弃妾之子。”齐将曰:

与此传同型的传说,就我们有限的涉猎,在我国的东北、西北、华中、华南、华东都有流传,这些传说虽基本情节相同,但每则却蕴涵着不同的意义。为此,笔者拟对其稍作考察。

汉画羽人手舞足蹈的三界之说,源自巫鸿先生对于汉代山东武梁祠浮雕画像的研究所得:“这座小小的祠堂能够使我们形象化的理解东汉美术展现出的宇宙观。其画像的三个部分——屋顶、山墙和墙壁恰恰是表现了东汉人心目中宇宙的三个有机组成部分——天界、仙界和人间。”散点式的天界、焦点式的仙界和叙事型的人界分别被描绘在武氏墓“上天征兆”的屋顶、“神仙世界”的山墙和“人类历史”的墙壁上。按照汉代流行的“天人感应”说,它们相辅相

“子之于母,其亲爱也,痛甚于心,今释之,而反抱兄之子,何也?”妇人曰:“己之子,私爱也。兄之子,公义也。夫背公义而向私爱,亡兄子而存妾子,幸而得幸,则鲁君不吾畜,大夫不吾养,庶民国人不吾与也。夫如是,则胁肩无所容,而累足无所履也。子虽痛乎,独谓义何?故忍弃子而行义,不能无义而视鲁国。”于是齐将按兵而止,使人言于齐君曰:“鲁未可伐也。乃至于境,山泽之妇人耳,犹知持节行义,不以私害公,而况于朝臣士大夫乎!请还。”齐君许之。鲁君闻之,赐妇人束帛百端,号曰义姑姊。公正诚信,果于行义。夫义,其大哉!虽在匹妇,国犹赖之,况以礼义治国乎!诗云:“有觉德行,四国顺之。”此之谓也。

一、传说的有关概况

成地呈现出汉画羽人舞蹈场的三位一体,是所谓“上有云气与仙人,下有孝友贤人。”这种结构把祠堂转化为一个微型宇宙,使人明了:死者虽然离开了人间,但他的灵魂仍得以跻身于这个人为设计的模拟的宇宙之中。

颂曰:

根据我们的大致调查检索,这类传说有如下几种有代表性的样本。

关于羽人舞动的世界或者舞蹈场还有“四界说”——天界、仙界、人界和鬼界。在长沙马王堆出土的“T”型帛画中,所划分出的三层中的下层即阴间的鬼界,其中也有羽人,栖息于神龛之上。不过,这样的案例较少,并非汉画羽人舞的普遍现象,且居于鬼界的羽人也多少染上阴间祭祀气息,形象上为人首鸟身,动作上失去了灵动活泼,更不要说手舞足蹈了。所以,我们依旧把羽人之舞置放在三界中,让他们在原本空白的屋顶、山墙和墙壁上展示视觉心理学,用舞蹈的身体语言替逝者与生者解怀行道。

齐君攻鲁,义姑有节,见军走山,弃子抱侄,齐将问之,贤其推理,一妇为义,齐兵遂止。

1.解释风俗的样本 有关解释风俗的样本异式较多、流传地区较广的传说,按其黏着点的不同,可分为端午节挂艾蒿,节日挂葛藤、挂茶壶等。 样本一:端午节挂艾蒿的传说 (1)有一年,风调雨顺,麦苗长得特别好,麦收时,打的麦子非常多,家家户户,大囤满小囤流。有一天,天上的一位老神仙下凡,看看天底下老百姓的生活怎么样。他到了一个庄子上空,落下云头,在村外摇身一变,变成一个小老头儿,穿得破破烂烂,一手提着打狗棍,一手端着讨饭瓢。他走进一户人家,一进门,就看见一个妇人正在喂猪,猪食槽子里的猪食,哪里是用皮子和糠煮的,原来是白面汤!白面汤里,还有整块的烙饼和半拉的馒头。往屋里一看,灶台灶脑,扔得都是饭。老人说:大嫂大嫂行行好,给我点儿饭吃吧。我已经两天没有吃一口饭啦!那妇人把嘴一撇:快给我滚出去!谁有东西给你吃?给你吃了,还不如喂猪呢,喂肥了猪,过年还可以杀肉吃,给你吃管什么用!老神仙听了,十分气恼,但是他强忍着怒火说:我已经三天没喝一口水了,既然不给我一点饭吃,总该给我一碗凉水喝吧?那妇人用白眼翻弄了两下子,随手从墙上摘下一把笊篱,讥讽地说:你如果有本事,就用这把笊篱喝水吧。这笊篱是用铁丝编的,专门用来捞饺子的,根本盛不住水。老神仙见妇人故意捉弄他,非常生气。心想这儿的人太恶道了,就用手指在大门墙上画了几下,然后一股青烟儿不见了。喂猪的妇人大吃一惊,再看墙上,写了十个大:明日起瘟病,全村人死光。那妇人这才知道刚才来讨饭的,并不是凡人,自己闯了大祸,非常害怕。 第二天清早,老神仙拿着瘟瓶来到这个村子的上空,刚想往下撒瘟药,忽然看见村头小河里,有一位妇人,抱着一个大孩子,领着一个小孩子,慌慌张张地蹬着河水往对岸走。老神仙觉得很奇怪,又变作个小老头儿,来到河对岸,在妇人身旁说:我从来还没见过过河的时候,抱着大孩子,领着小孩子。那妇人说:老人家,您有所不知,这大孩子,是我丈夫前妻病死时丢下的孩子,小孩子是我亲生的儿子。昨天,我们村的一个不知事儿的妇人,惹怒了一位老神仙,说是今天让我们村起瘟病,全村人都死光。我们只好逃走。蹬水着了凉,容易生病,我怎么能抱着亲生儿子过河,让先头的儿子蹬水呢? 老神仙听了,心里想,这是一位好心人,同是一村人,心眼儿不一样,不能一样对待。就从地上拔了一棵艾子(又称艾蒿或艾草)说:你们回村去吧,把这棵艾子插在你家门框或窗框上,瘟病就不会染上你家。说罢用手一指,河上顿时出现一座大桥。那妇人知道遇见了老神仙,接过艾子,谢过老人,带着两个孩子从桥上走过河去。 那妇人过了河,心想:就我一家人避开瘟病怎么行呢?于是就带着俩孩子拔了一大捆艾子,急急忙忙赶回村子,在每家每户的门框和窗框上都插上了艾子,连那个喂猪的心眼不好使的妇人家也给插上了。老神仙撒下的瘟药没处落,就随风飘到大海里去了。那天正是五月初五。村子里的人都感谢这位善良的大嫂,从那以后,每到旧历五月初五,家家户户门窗插艾子,这种习俗一直流传到现在。¨ (2)传说唐朝末期,黄巢带领农民起义军攻打长安。这年五月初四,路遇一个中年妇女。这妇女背上驮着个大伢,手上牵着个细伢,上气不接下气地在乱军中逃跑。途中遇到黄巢一行,来不及躲避,黄巢一见,便问道:你背的大伢是你亲生的吧?你这不义之妇,背大牵小,只顾自己的儿子而不顾别人的儿子,我要杀掉你!那妇人吓得战战兢兢,急忙跪地求饶说:王爷息怒,容贫妇回禀,这大伢是我的侄儿,小的是我的亲生子,因我丈夫的弟弟和弟媳都死于朝中军官之手,我若不保护好他,叔叔就要绝代;我的丈夫还在,还能再生,所以背大牵小。黄巢听了,说道:原来你是个义妇,免杀,放你走路。可这妇人仍然跪地不起,说道:王爷,请你把这孩子收下,把我杀了吧。黄巢说:这是为何?妇人说:你虽然放了我,恐怕你的部下不明下情,仍会杀死我的,我难免一死。黄巢说道:你起来,带着两个孩子回家,不要跑反了,你在门口插上艾蒿,我通知我的部下,见门口插艾蒿的不杀就是了。妇人回家后,就把这事告诉了村里人。后来家家门前插上了艾蒿。结果黄巢的部队到这里看到门前的艾蒿就走了。村里没有一个人受害。于是,后来有一个传说就是五月五这天在门上插艾蒿,可以避乱。这种风俗,一直流传至今。 (3)唐朝僖宗年间,黄巢领兵造反,所到之处,杀人无数,血流成河。老百姓只要一听见黄巢来了,就急急忙忙地逃难。 这一年五月,黄巢的军队攻进河南,兵临邓州城下。黄巢骑马到城外勘察地,他看见一个妇人背着包袱,一手拉着一个年纪小的男孩,另一只手却抱着年纪较大的男孩。黄巢感到很奇怪,就下马问道:大嫂,你急急忙忙的要到哪里去?那妇人回答:听说黄巢是个杀人不眨眼的大坏蛋,不日就要攻进邓州。城里的男人都被征调去守城,我们这些老老小小,不如早些逃命。 黄巢听了,就对那妇人说:大嫂,你快快回去,用菖蒲和艾草插在门口,这样黄巢的军队就不会伤害你了。妇人听了,将信将疑,不过她还是回到城里,把这个消息传了出去。第二天正是五月端阳,黄巢的军队攻进城里,只见家家户户门上都挂着菖蒲艾草。为了遵守对那位妇人的承诺,黄巢只得无可奈何地领兵离去,全城因而得以幸免于难。 为了纪念这件事,此后每到端午节,大家就会在门上插菖蒲、艾草,这种习俗一直流传到今天。 (4)据说,黄巢起义时到处杀人放火,抢劫掳掠,老百姓一听说黄巢兵来,便携男拖女四散逃跑。有一年的端午节,有个中年妇女背着一个年纪较大的男孩,手上却拉着一个还不太会走路的小孩在逃命,正好碰上黄巢。黄巢感到不合情理,也有点不公平,便发问道:嫂嫂,你为何逃跑?又为何大的背着走,小的拉着走?这位妇女回答说:我们是怕黄巢千岁的兵来伤害,故此逃命。这个大的是我小郎(夫弟),小的是我儿子。婆婆已不在人世,不能再生儿子,我还年轻可以再生,故一旦兵来,我可背着小郎先跑。黄巢为其精神感动,故对这位善良的妇女说:你不要跑,回去在家门上插上艾叶之类的东西,黄巢的兵士就不会进来伤害。这位善良的妇女回家照此办理,同时也转告乡亲们,果真避免了这些灾难。所以,端午节插艾叶就成为一种风俗。

俗语说:“人道近,天道远”,东汉后期,人界的现世生活状态得到人们的加倍重视,“种种描绘现世生活的图像得到进一步发展,逐渐取代了天象和升仙等题材,成为了墓室画壁最主要的内容。”像巫鸿先生把汉墓墙壁上的画像视为“人类历史”一样,羽人在人界的身体行为多涉“人道”之事——六博赌胜、角抵打斗、歌功颂德,当然还有主要的导引升仙的工作。如此,羽人舞的功能与审美就走向实用主义——但这种实用主义又与汉画乐舞百戏俗人的倒立冲狭、跳丸弄剑不同,背后还潜藏着形而上学。

两汉之际,国泰民安,丰衣足食,斗鸡、走犬、投壶、六博等博戏娱乐活动十分盛行,上自百官宫廷,下至民间里巷,多有迷恋于此者。这些活动往往是伴随着歌舞宴乐进行的,从一个侧面反映了汉代社会生活的富足闲适。“六博”又称“六簙”,“陆博”,是中国古代一种掷彩行棋的博戏类游戏。因使用六根箸所以称为六博,以吃子为胜。屈原《楚辞·招魂》即有“菎蔽象棋,有六簙些。分曹并进,遒相迫些。成枭而牟,呼五白些”,延及汉代,贵族与平民皆好此戏。六博时,先要投箸碰运气,班固《弈旨》曰:“夫六博具于投,不专于行。优者有不遇,劣者有侥幸,奇弩相凌,气势力争,虽有雌雄,未足为凭也。”投箸以后便行棋决胜负。这种身体的力争雌雄,在汉画中多有表现,并且成为一种模式:一人双摊掌“遒相迫些”,一人高扬手“奇弩相凌”。

与俗人之六博和而不同,羽人之六博亦俗亦仙。出土于山东安丘汉墓后室西间西壁画像石的《乐舞百戏图》中,有羽人六博及围观场景:博弈者或苦思冥想,或坐立不安;围观者跃跃欲试。他们置身于乐舞百戏之中,本身就带来了一种“化妆表演”的性质。当这种可能性具现在四川新津崖墓出土的羽人六博画像上时,一幅“羽人六博坐舞图”就活泼灵动地夸张地呈现出来:二羽人相向席地跽坐,膝下有蒲团,中间设有博局,左边的羽人肩生羽毛,羽毛横飞,似瘫坐于足跟上,沉肘双摊手作痛心疾首无奈状;右边同为一肩生羽之羽人,双手张开高举,舞动羽毛上扬,躯干前倾,意欲离席,高度兴奋。

有专家以为,六博赌局中的亢奋状态,即汉人升仙的感觉之一。这一说法,可以被画面中的展翅西向飞鸟和羽人身后上长的灵芝所证明,它们分别代表着“飞升”和“长生不老”。致于博具前后的酒器,既是豪奢之显示,也是加助亢奋之“兴奋剂”。如此,人界羽人之六博舞便暗度陈仓地奔向了昆仑山上的仙界。《汉书·五行志》曾记载西汉哀帝建平四年祭祀西王母活动中的六博:从京师到几十个郡国,“民众聚会里巷阡陌,设张博具歌舞,祠西王母”,从正月到秋天,闹腾近一年,用以求仙。其中的“设张博具”即六博,与“歌舞”并列。

与“六博赌胜”相似,“角抵打斗”也是羽人在人界干的世俗之事。它本应是武士侠客或鸡鸣狗盗之徒所为,但汉人雅俗共赏,百戏乐舞中亦容纳之。按照一般划分,角抵打斗分为三种形式——第一种为人与人相斗,第二种为人与兽相斗,第三种为兽与兽相斗。如此,非“人”、非“兽”而“仙”的羽人角抵打斗当属第四种了,汉画中多有写照。出土于山东汉画像石的一幅羽人打斗图极为有趣:图的左侧为天界的“月母”常羲捧月,是天界人首龙身的神人所为;右侧为人界生活场景,自下而上串联起三层画面:最下层为两侍从侍奉坐谈的男女墓主人;第二层为二主人起身西行;第三层是西行至羽人打斗处驻足观看羽人持棍攻防进退的格斗表演。

仔细观看,格斗场上还有一只盛酒器和两只祥禽。盛酒器的功用大致与羽人六博舞相似;两只祥禽中的在下者像是感到了打斗的激烈,垂翅缩颈;在上者则是回头观望,以待结局。这种动作剧烈的打斗或格斗在汉画乐舞百戏中称作“角抵”,在舞蹈归类中称作“武舞”。无论角抵还是武舞,都有“强身健体”,“保家卫国”之功能,故人界羽人武舞的背后,也潜藏着赴仙界时侍卫西王母的形而上学,化形为西王母的持戟卫士。和六博一样,这种打斗中体验升仙感的行为在俗人中也有,如山东滕州西户口的祠堂画像石。图分三层:上层为天界九头人面兽;中层为奔向仙界的三鹿驾车,车中人物或为墓主人;下层为二人持械格斗,左边格斗者拧身跪步横刺,右边格斗者收腹跪步躲避,两边各立一观者。这种体验是带着点儿血腥的武舞,颇为刺激。

二、逐恶扬善

成仙的体验暂且不管,羽人的武舞尚有人界的功能,习武健身外还可以助力方相氏打鬼。在舞蹈中,方相氏的手舞足蹈称作“傩”,其工作除了为逝者送葬时或入土后的打鬼保平安外,更为平常的是为生者驱逐不详——或在宫廷为贵族、或在家中为平民打鬼。《周礼·夏官·方相氏》云:“方相氏,狂夫四人,”又曰“方相氏掌掌熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,率百隶而时傩。”又据《后汉书·礼仪制》言,他们打鬼时歌曰:“赫女躯,拉女干,节解女肉,抽女肺肠,女不急去,后者为粮。”。他们边唱边舞,大叫大呼,来回搜索三遍。于此之中,经过打斗锻炼的羽人也参与其中,跟随方相氏狂歌劲舞:左有方相呼叫打鬼,右有奔牛逆向发力,中间应龙回首张口,欲食空中羽人手执食物。羽人弓箭步倾身前冲,与方相氏同步,亦张嘴呼叫,勇武有力。

“武舞”与“文舞”相对,如果说健体强身的武舞的终极目的是为“保家卫国”,那么文质彬彬的“文舞”则多用于“歌功颂德”——歌颂汉代提倡的“忠孝节义”。这也是羽人由“鸟”而“人”、由“武”而“文”、由“俗”而“圣”化形的形而上动因。

中国古代有孝子伯瑜的故事:“伯俞有过,其母笞之,泣,其母曰:‘他日笞子未尝见泣,今泣何也?’对曰:‘他日俞得罪笞尝痛,今母之力不能使痛,是以泣。’”这个故事,刻在了武梁祠图像中:伯瑜跪在手拄拐杖的老母亲前面,他举起被长袖覆盖的双臂,因而老母颤巍巍抹泪。《隋 书》记载了当时太学中的伯瑜画像的效应:某个不孝的人被他的侄子所控告,但太守并未判他有罪,而是让人把他带到太学中参观。此人被那里表现伯瑜事迹的壁画深深感动,从此悔过自新,成为一个有德之人。在武氏祠前石室上伯瑜母身后,有一只外视角的飞鸟,展翅飞起,倾身观看,注目伯瑜,面有赞许之态,很像敦煌壁画飞天舞种的“赞法飞天”所为。类似的以“鸟”颂德在武梁祠中还有《朱明妻》、《魏汤》、《孝鸟》、《孝孙原毅》、《刺杀吴王》等图像,像榜题“二侍郎”、“专诸炙鱼”、“刺杀吴王”的画面。

《史记》载:专诸,吴国人,有才能,伍子胥从楚国逃亡吴国时,把他推荐给公子光,公子光待以宾。公子光的父亲吴王诸樊,没有将王位传给公子光而是传给了其弟,然后又传给了公子光的侄子僚,公子光很不满意。九年后,吴王攻楚惨败。趁此机会,公子光派专诸去刺杀吴王僚。专诸将匕首藏于进献的鱼腹中行刺,画像即表现行刺的一刻:左为跽坐拔剑自卫的吴王,中为扔掉装鱼的盘子并掏出匕首的专诸,右为欲杀专诸的吴王侍卫。专诸头上,有一飞鸟如匕首投向吴王,借以歌颂“孝”之外的“义”。

由“鸟”之赞许化形为“人”之赞许,又有了武梁祠画像石中《列女传.鲁义姑姊》的故事:

鲁义姑姊者,鲁野之妇人也。齐攻鲁至郊,望见一妇人,抱一儿,携一儿而行,军且及之,弃其所抱,抱其所携而走于山,儿随而啼,妇人遂行不顾。齐将问儿曰:“走者尔母耶?”曰:“是也。”“母所抱者谁也?”曰:“不知也。”齐将乃追之,军士引弓将射之,曰:“止,不止,吾将射尔。”妇人乃还。齐将问所抱者谁也,所弃者谁也。对曰:“所抱者妾兄之子也,所弃者妾之子也。见军之至,力不能两护,故弃妾之子。”齐将曰:“子之于母,其亲爱也,痛甚于心,今释之,而反抱兄之子,何也?”妇人曰:“己之子,私爱也。兄之子,公义也。夫背公义而向私爱,亡兄子而存妾子,幸而得幸,则鲁君不吾畜,大夫不吾养,庶民国人不吾与也。夫如是,则胁肩无所容,而累足无所履也。子虽痛乎,独谓义何?故忍弃子而行义,不能无义而视鲁国。”于是齐将按兵而止,使人言于齐君曰:“鲁未可伐也。乃至于境,山泽之妇人耳,犹知持节行义,不以私害公,而况于朝臣士大夫乎!请还。”齐君许之。鲁君闻之,赐妇人束帛百端,号曰义姑姊……诗颂曰:齐君攻鲁,义姑有节,见军走山,弃子抱侄,齐将问之,贤其推理,号妇为义,齐兵遂止。

武梁祠画像对义姑姊故事的描绘非常精彩:图15 为两匹奔跑的马拉着齐将军的战车和一个骑兵代表了齐国的军队,占据了这个水平构图的大部分画面,眼看逼近画面右端的妇女。此时,这个妇女甩手抛弃了她的亲生儿子,抱起她的侄子,回头面对追赶的敌国军队,从容坚定。这个故事也被绘在武氏祠前石室画面中(见图16):两位鲁国大臣捧着金子和丝帛送给鲁义姑姊,她跪在地上感谢君王的恩惠,怀中仍抱着她的侄儿;而她自己的儿子在她身后不是伤心欲绝而是雀跃,赞颂母亲的大义。

我们可以推断,当人界的歌功颂德之“鸟”和为“忠孝节义”欢呼雀跃之“人”合为一个象征符号时,“羽人”便担负起了此责任,在武梁祠前石室小龛东壁图像中,羽人便直接出面赞许“丁兰供木人”和“邢渠哺父”的孝子事迹。图像自下而上分四格:第一格为车马迎宾,是为礼;第二格为两个孝子的故事;第三格为羽人、仙草与祥瑞。此格左面和中间为二羽人种植嘉禾、萱荑、灵芝之仙草,仙草之根茎部分恰与第二格二孝子图相连;右面是羽人与祥瑞之三人舞,两身在下,一身飞天与迎面而来的飞鸟对舞。

第四格为天界,飞鸟、鸟首和兽首状卷云纹中,一身飞天羽人抓鸟尾而跨越,恣肆飞扬,将第二格“孝”之温柔敦厚送上天界。

由“孝”、“义”向更高的目标推进,就是“忠”了。在《武梁祠》一书中,巫鸿先生特别强调了汉画人界里“中心楼阁拜谒场景的装饰位置、尺寸和精美程度所显示的特殊重要性”,以之为“武梁的历史楷模被安置在中心楼阁的两侧,臣服于楼阁中正在接见臣下的君主形象”;而装饰楼阁的“凤凰、猴子和喂养瑞乌的有翼仙人(羽人)”也是为了嘉许“忠”的“君权的表现”,“为臣民树立楷模”。这种楷模被刻在在武梁祠左石室中心楼阁画像中:中心楼阁内象征君权的中心人物体量巨大,面朝左方,正抬起胳膊,似乎让跪拜的大臣起身。楼阁下层为车马西行图,豪华的车马队止于其上楼阁左侧扶桑树下,马歇车空,无为而治,车上之人开始谒拜。楼阁上层为西王母所在的仙界,众侍从环拥,西王母似乎正在俯视人界的君臣相合。两座汉阙高耸入云,上面有猴子跳跃,楼阁顶端则是羽人饲凤鸟,左右开弓,全无人间烟火气了。

有趣的是,连接起谒拜场景和西王母仙界的,是马车顶上一拧身弯弓射箭的羽人,似乎要把楼阁中的“忠”上达仙界,告知西王母;又似乎在通知正在饲喂凤鸟的羽人“天下太平”。如此,世俗之人才能被羽人接引升仙,进入仙界,与凤鸟同在。凤鸟即凤凰,其出现也昭示君臣相合的天下安宁。这正如《山海经》所云:“有鸟焉,其状如鸡,五彩而文。名曰凤凰,首文曰德,翼文曰义, 背文曰礼,膺文曰仁,腹文曰信。是鸟也,饮食自然,自歌自舞,见则天下安宁。”也就是说,代表“德”、“义”、“礼”、“仁”、“信”的五彩凤鸟,成为了“中心楼阁拜谒图”主旨的陈述者,与饲喂者羽人平行站位。

可以说,“导引升仙”是人界羽人舞的最后一项任务,也是其终极任务。此项任务是把有功德之人送上仙界西王母身边。作为导引的身体行为,羽人一是要向上准备起飞,二是展翅飞翔,三是引导墓主人飞向仙界。图19 羽人的姿势在舞蹈术语中叫做“起范儿”,出土于山东城前村墓门左立柱正面。画像分上下两格:上格为蘑菇状昆仑山上端坐的西王母,手执作为西王母信物的带叶树枝;下有正向上爬的代表繁衍的九尾狐和猴子。下格为递次高升的羽人,昂头弓步折臂,正欲上飞。图20出土于河南南阳麒麟岗,羽人仰头C 型鹿跳向天,算是“倒踢紫金冠”。而后就是图21,出土于河南南阳的“鹿车·升仙羽人图”,全图自右向左为:祥云蔓草中双鹿拉云车;一羽人执鞭驾驭,身后似为墓主人安坐;车后又有一鹿昂首飞奔,其下一羽人双手各执一灵芝倾身大跳跟随;其上又一羽人飞身逐鹿,似催促鹿车早载墓主人成仙。

海德格尔说:“只消人在,人就处于死亡的无路可走中”。汉画人界羽人以自己的方式灵动活泼地解答 了海德格尔的难题,或活在当下,逍遥快乐;或驱恶扬善,尽力而为。“后人是瞻,是以劝惧”。此时,羽人之舞已完成了人界的任务,准备尽仙界之职了。

“人道近,天道远”,汉画羽人舞能从人界舞到仙界,再舞到天界,这本身就是中国舞蹈史上的一个奇观,不仅将敦煌舞的伎乐人和伎乐天合为一体,而且体现出从形而下到形而上的身体技术与身体观念的追求。设想一下:如果这些刻在石头上的黑白舞蹈图像能像敦煌壁画那样用彩笔描绘出来,那将是怎样一个五彩缤纷的舞蹈世界,它们完全可以在:“在场——不在场——重新在场”的操作中亮相给今人。

请在右下角给我们点个

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