>
快捷搜索:

周扬与我国民间文学事业,请关注民间文学

- 编辑:www.4858.com美高梅 -

周扬与我国民间文学事业,请关注民间文学

www.4858.com美高梅 1后羿射日 潘絜兹绘

旧作:何其芳:反“主流论”的中坚(1)

周扬与我国民间文学事业(修订稿,上)刘锡诚

  习近平同志关于文艺工作的系列讲话,非常重要的一点,就是文艺创作、文艺工作都要以人民为中心。习近平同志还强调文艺工作者要虚心向人民学习,要深入群众,深入了解群众的心灵。

——中国民间文学学术史(第五章)之一节

周扬是20世纪中国文艺界卓越的领导人和著名的马克思主义文艺理论家,对我国社会主义文化事业和文艺事业作出了重要的贡献。他对我国民间文艺事业的贡献也是不能忘记的。新中国建国到他逝世前的我国民间文艺事业,如果没有他的首倡和支持,包括专业民间文艺研究机构——中国民间文艺研究会的建立和民间文艺收集研究工作的开展,我国的民间文学事业也许会是另一个样子。

  向人民学习,一方面是深入生活,另一方面,文艺工作者还必须注意认真向人民的文艺民间文学学习。

刘锡诚

  民间文学是广大人民口头创作的语言艺术,深刻表现了人民的心灵。鲁迅晚年在《不识字的作家》专文中,高度评价了刚健清新的民间文学不识字的作家的文学创作。这是发人深思的。

www.4858.com美高梅 2

20世纪30年代,除了鲁迅先生外,在上海左翼文艺队伍中,对民间文艺,要么是缺乏研究和认识,要么是看不起,总之,包括周扬在内,对民间文艺是轻视的、忽略的。那个年代,周扬更多地接受了外国的或西洋的文艺理论,对民间文艺是不屑一顾的,甚至将其看作是应该被抛弃的“旧形式”(旧文学)。作为“左联”或左翼文艺的一个代表性人物,他也参加了当时在《北斗》上关于“文学大众化”的讨论,但在他(们)笔下的“大众文艺”是反动的、封建的,要不得的。那时,他是以一种“超革命”的极左的言词谈论小调、唱本等民间文学的,如:“直到现在为止,多数的劳苦大众完全浸在反动的封建的大众文艺里,我们一方面要对这些封建的毒害斗争,另一方面必须暂时利用这种大众文学的旧形式,来创造革命的大众文学。不过我们不要忘记劳苦大众是应该享受比小调、唱本、文明戏等等,更好的文艺生活的。伊里奇也说过:‘许多人不老老实实地相信现在的困难和危险是可以由“面包和马戏”去克服的,面包——当然是要的!马戏——也是不错的!但是我们不要忘记马戏不是一种伟大的,真正的艺术,而是一种低级的娱乐。……我们的工人和农人应得享受比马戏更好的东西。他们有权享受真正的,伟大的艺术。”

  几千年来,广大的人民群众95%以上是文盲。他们只能靠民间文学来进行文学教育和欣赏。我们民族优秀的文化传统、道德品质,也是靠民间文学来传承的。这就说明,在中国传统文化的继承上,民间文学功不可没。

(1)关于梁祝传说和戏曲

到新中国成立后的第二年即1950年,周扬才在《怎样批判旧文学——在燕京大学的讲演》中反思和检讨30年代在对待包括民间文艺在内的继承传统文化上的错误态度:“五四运动在总路线上是正确的,但也有些偏向。当时有一部分过‘左’的人,说西洋一切都好,对整个中国旧文化采取一种完全否定态度,认为所有的旧的只能进博物馆。这种倾向后来被左翼文学继承下来。左翼批判了五四运动的不彻底,批判了胡适等人的资产阶级的思想。但是这种否定一切旧文化的偏向却没有克服。我当时也在左联,当时我们是坚决摒弃一切旧东西,反对旧戏,就连《水浒》也不主张叫人看的。”

  民间文学是与作家文学并列的两大传统文学,在文学史上也起了非常重要的作用。从古今中外几千年的文学史来看,民间文学是文学的根基。文学史家们早已证实:一切文学体裁诗歌(包括二言诗、三言诗、四言诗、五言诗、七言诗、词、曲、白话诗)、小说、戏剧、曲艺说唱(包括评书评话、相声、大鼓词、弹词、变文、宝卷)……都是从民间文学中首先创作出来的;一切伟大的作家、艺术家都是在民间文学的哺育下成长起来的。

何其芳在40年代曾是延安鲁迅艺术学院文学系的主任,主持编辑了《陕北民歌选》,在重庆时期撰著过一些有关民间文学的文章。1950年发表了长文《论民歌》。建国初期,有一段时间,中国民间文艺研究会挂靠在文学研究所,行政上、业务上由何其芳直接领导和指导,所以他对民间文艺不仅是关注者,而且是民间文学的专门家。

30年代中期,蒋管区的左翼文坛发生了国防文学和民族革命战争的大众文学两个口号的论争,周扬受到了鲁迅的批评,这件事直接间接地导致了周扬离开上海转赴延安解放区。1937年9月,周扬夫妇和李初梨、艾思奇夫妇、何干之、周立波、林基路、李云阳、舒群等一行12人从上海出发,到延安去。到延安去也许成了周扬一生中在对待民间文学(艺)的认识上、态度上发生根本性转变的一个转捩点。

  伟大的艺术家如贝多芬、肖邦、柴可夫斯基、聂耳、冼星海等等大师,都特别重视搜集并学习、利用民歌进行创作。在文学史上,从屈原、李白到关汉卿、罗贯中、施耐庵、曹雪芹、鲁迅等等伟大作家都非常重视学习和利用民间文学。可以说,没有民间文学就不可能有屈原、李白的诗,也绝不可能有《三国演义》《水浒传》和《红楼梦》这样伟大的小说。

1951年,何其芳在《人民日报》上发表过一篇颇有影响的《关于梁山伯与祝英台故事》论文。其所以发生较大的影响,是因为当时有批评文章说梁山伯、祝英台这两个人物对封建势力缺乏“斗争”,站在“地主资产阶级的立场”;梁山伯是“傻旦”,祝英台是“淫贱”,其“主题是命运的,迷信的,因此祝英台……没有反抗的意义”;“化蝶”是迷信,等等。何其芳“批评代表了目前已经存在的一种不好的倾向,这种倾向就是简单地卤莽地对待过去的文学遗产,并企图以自己的主观主义的想法来破坏那些文学作品原有的优美的地方。”

  可见,民间文学应该是作家和一切文学工作者的必修课。

作者为写作这篇论战性的文章,翻阅了20世纪以来几乎所有能找到的有关文章,包括20年代《北京大学国学门周刊》和30年代广州中山大学《民俗》周刊上发表的钱南扬等研究梁祝故事的文章和相关民间故事集子中的文本,以唯物史观的立场和文艺学的审美观,对民间故事的情节、结构、人物以及民俗(如被误指为迷信的“化蝶”)作了阐释和辨析。此文对于批评和纠正那种错误地对待文学遗产的倾向,起了重要作用。但由于作者所取的是纯文艺学的批评方法,把梁祝传说归结为“积极的浪漫主义作品”,因此,又不能不认为是不自觉地陷入了另一种谬误或尴尬。

在延安的最初几年里,作为学者和职业革命家的周扬发表了好几篇文章,其中最值得注意、最有影响的,莫过于1940年2月15日在他所主编的《中国文化》创刊号上发表的《对旧形式利用在文学上的一个看法》。周扬在这篇文章里多处谈到民间文学(用当时通用的用语和提法是“旧形式”),涉及到对民间文学的价值判断、历史文化认识作用以及在文学上的利用等问题。他写道:

  我们为什么出不了伟大的作品,在学习民间文学这一方面缺少自觉,恐怕也是一个重要原因。

(2)新诗:并非起于歌谣

把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来,给新文艺以清新刚健营养,使新文艺更加民族化、大众化,更为坚实与丰富,这对于思想性艺术性较高,但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式,也有很大的提高作用。……所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式,如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以至地方戏,连环画等等,而不是指旧形式的统治阶级的形式,即早已僵化了的死文学,虽然民间形式有时到后来转化为统治阶级的形式,而且常常脱不出统治阶级的羁绊。

  高尔基说:不懂民间文学的作家是不好的作家。千真万确!

围绕着何其芳提倡格律诗的那一桩公案,前文已作过讨论。何其芳提倡建立现代格律诗,写过好几篇文章,阐述他现代格律诗的主张。他的基本要求是:“按照现代的口语写得每行的顿数有规律,每顿所占时间大致相等,而且有规律地押韵。”1958年7月号的《处女地》上发表了何其芳的《关于新诗的“百花齐放”问题》后,围绕着他有关建立现代格律诗的主张,文坛上再次掀起了相当激烈的论争,甚至发展成为对何其芳的批评和声讨。何其芳被指责为:“怀疑民歌,轻视民歌,否定民歌,歧视民歌,或者说怀疑新民歌,轻视新民歌,否定新民歌”;坚持“主观唯心论”;资产阶级的艺术趣味和个人主义倾向;形式主义观点;自觉不自觉地对诗人和群众的结合、知识分子诗人的彻底改造或工人阶级化有所抵触;影响人们不去深入群众斗争生活;是要不要走群众路线、要不要真正的民族风格问题;对民族诗歌传统的学习抱轻视态度;贬低从古典诗歌和民歌基础上发展新诗、包括从旧形式推陈出新发展新形式、新格律的创造性的努力,等等。人所共知,“大跃进民歌运动”或曰“新民歌运动”,是在毛泽东主席的倡导下于1958年春天发动起来的。在古典诗歌和民歌基础上发展新诗,也是毛泽东提出和设计的新诗发展道路。在如此大规模的围攻运动中,何其芳不得不于1959年1月撰写了一篇《关于诗歌形式问题的争论》长文,就指责他否定民歌(尤其是新民歌)和认为“民歌体有限制”的论者进行辩诬,并做了某些有限度的检讨。

在旧小说中可以窥见老中国人和旧社会的真实面貌,从民歌、民谣、传说中可以听出民间的信仰、风俗和制度。整个旧形式,作为时代现实之完全表现的手段,虽然已经不行,但这并不妨碍我们以之为反映现实之一种借镜,以之为可以发展的民族固有艺术要素,以之为可以再加精制的一部分半制品。要向旧形式学习。对旧形式的轻视态度应当完全改变。必须把学习和研究旧形式当作认识中国,表现中国的工作之一个重要部分,把吸收旧形式中的优良成果当作新文艺上的现实主义的一个必要源泉。

  如果一个作家不懂人民自己的文学创作,不懂人民的艺术趣味和人民的心灵,怎么能写出人民喜爱的伟大作品呢?

在现当代诗人和学者中,何其芳是为数不多的认真研究过中国各地民歌的人之一,他在带有浓重政治色彩的这次诗歌论争或批判中,仍然始终坚持科学态度。他说:“我国古代的诗歌的形式大都起源于民间是事实。但五四以来的新诗并非‘起之于民间的歌谣’,这是常识,写批评文章是不应该弄错的。”他的这一观点,与朱自清是不谋而合的。

旧形式正是那以文字的简单明白而能深入了广大读者的心的,过去虽有人对民间文艺作过一些整理,搜集与研究的工作,但这工作还没有得到普遍的重视,民间艺术的宝藏还没有深入地去发掘。对这工作也还没有完全正确的态度,还没有把吸收民间文艺养料看作新文艺生存的问题。

  同理,我们更可以说,不懂民间文学的文学理论家、批评家和一切文学学徒们,也必然是不好的文艺理论家、批评家和不好的文艺工作者。因为,他们没有看到文学的根基。他们的文学知识是很不全面的。他们就像是无根的浮萍,非常肤浅而不深。

(3)反“主流论”

文章写好后,周扬送请毛泽东审阅,毛于11月7日致信给他表示赞赏,并提出了一些重要修改意见。毛泽东给周扬的这封信,对于理解周扬这篇文章的一些观点以及如何理解农民,都极为重要,但有关方面出于种种考虑,终于在62年后(2002)年公开发表。兹引在下面:

  民间文学是文学的根基。没有根,大树就要枯萎,大厦就要倒塌。这是非常明白的道理。

“大跃进”运动中,相继诞生了多部大学生写的中国文学史:北大中文系五五级同学编著的《中国文学史》(人民文学出版社1959年)、北师大中文系三四年级同学和古典文学教研室教师合编的《中国文学讲稿》第三分册和北师大中文系五五级同学编著的《中国民间文学史》(人民文学出版社1959年)。复旦大学中文系五五级古典文学组学生也写了一部《中国文学史》(中华书局1959年)。这些一度被称为“红色文学史”的著作,是在很短的时间里集体“速成”的,这些“新事物”一经出现,便得到了来自各方面的喝彩。报刊上纷纷发表文章予以评论和肯定。中国科学院文学研究所遂于1959年7月在京召开文学史讨论会,对前三部文学史进行研讨。

周扬同志:

  但是,根基是位于地面之下的。粗心的人们往往看不到它。明明屈原、李白、歌德、普希金、拜伦、雪莱等等大诗人都很重视民歌,但是,现在很多写新诗的人,并不重视民歌,有些小青年甚至还说:新诗学民歌就会使诗歌太低级了。这当然是不了解诗歌历史的无稽之谈。

把民间文学看作中国文学的主流,是这几部文学史的共同指导思想和共同特点之一。由于这些文学史被认为是代表正确方向的生力军占领学术舞台的成果,也由于“左”(宁左勿右)的思想和庸俗社会学的阶级论的盛行,把民间文学看作是劳动人民的口头创作、从而也就是文学的主流的观点,很快也在报章杂志上盛行起来了。因此,民间文学是否是中国文学的主流,也就成为这次讨论会重点讨论的三个问题之一。何其芳在作会议总结发言——《文学史讨论中的几个问题》——时,面临着两难的处境,但他最终选择了科学的立场。在讲到这个问题时,他开宗明义说:“说只有民间文学是中国文学的主流,这在理论上和事实上都是说不通的。”

  文章看了,写得很好,必有大影响。某些小的地方,我认为不大妥当的,已率直批在纸上。其中关于“老中国”一点,我觉得有把古代中国与现代中国混同,把现代中国的旧因素与新因素混同之嫌,值得再加考虑一番。现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的,同一农民亦不宜说只有某一方面。就经济因素说,农村比都市为旧,就政治因素说,就反过来了,就文化说亦然。我同你谈过,鲁迅表现农民着重其黑暗面,封建主义的一面,忽略其英勇斗争、反抗地主,即民主主义的一面,这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此,可知不宜于把整个农村都看作是旧的。所谓民主主义的内容,在中国,基本上即是农民斗争,即过去亦如此,一切殖民地半殖民地亦如此。现在的反日斗争实质上即是农民斗争。农民,基本上是民主主义的,即是说,革命的,他们的经济形式、生活形式、某些观念形态、风俗习惯之带着浓厚的封建残余,只是农民的一面,所以不必说农村社会都是老中国。在当前,新中国恰恰只剩下了农村。是否有当,还请斟酌。

  我在编《古今民间诗律》(北京大学出版社1999年出版)时曾经请著名诗人公刘写序。他在序中说得非常好:

他阐述自己的观点说:“文学艺术起源于劳动人民,这是真理,还是原始共产主义社会的时候,文学艺术就产生了,那时还没有剥削者和被剥削者的差别。等到人类进入了阶级社会以后,文学艺术也就有了阶级的划分。在被剥削被压迫的人民中间,文学主要是依靠口头流传和保存。这种保存方法是不如文字记载更能够传之久远的。因此比较早的人民口头创作很多都失传了。当然,在被文字记载下来的一部分古代人民口头创作中,就有很重要很可珍贵的作品,如《诗经》中的民歌,汉魏六朝的民歌,等等。它们对于后来的文人的诗歌发生了很大的影响。还保存在今天的人民中间的口头创作,也有很光彩夺目的珠宝,还需要进行广泛的深入的发掘。但我们的文学史是不能把这一部分算作主流的。我们无论如何不能忽视文学史上的长期的大量的文人文学的存在。在阶级社会里,文学也有阶级的划分。但人民的文学之外的文人文学,虽然它的作者们绝大多数都是出身于剥削阶级(在我国的封建社会更几乎是全部),它却不是一模一样的。还必须再加以划分。在文人作家之中,有坚决地站在剥削阶级的立场上的;有思想体系或思想倾向基本上属于剥削阶级的范畴,但他们的作品在内容上和艺术上却有可取之处的;有虽然也还没有摆脱剥削阶级的思想体系,但他们的作品却反映了人民的观点和要求的;有和自己出身的阶级决裂,站在人民的革命的立场上从事写作的。情况就是这样复杂。在我国的文学史上,屈原、司马迁、李白、杜甫、白居易、关汉卿、王实甫、罗贯中、吴敬梓和曹雪芹等大体上都属于第三类。鲁迅属于第四类。施耐庵的生平我们还不大清楚,但从他的作品《水浒传》看来,或许也应该列入第四类。他们都是代表我国过去的文学的成就的高峰,在文学史上都是必须用专章来写的。怎么可以把他们的作品不算在主流之内呢?不算主流,难道只能算支流吗?”

作文当遵命办。

  民歌是诗歌的母亲。

“民间文学主流”论者的一个主要论点是,民间文学是劳动人民的创作,而劳动人民是神圣的、不能亵渎的,从而劳动人民创作的文学也自然就应该是优越的、健康的、没有糟粕的。这关系到民间文学的一些理论和概念——如民间文学的性质和地位,民间文学的创作主体是什么社会群体等。关于民间文学的创作主体是什么社会群体的问题,并不是新问题,从中国现代民间文艺学诞生以来,学界就存在着不同的说法,一直到20世纪末的近几年,也还有学者在不断地进行探索和阐释。

有暇请来谈。

www.4858.com美高梅,  写新诗不重视民歌,

如:郭绍虞于1920年写的《村歌俚谣在文艺上的位置》说:“我们要宣传民众艺术,便应得注重普通所谓村歌俗谣——村歌俗谣四字,似乎有贬视的意思,实在这些都是国民情调的表现,简直可作为《国风·小雅》一例看待——这些歌谣,写的是真景,抒的是真情,会的是真意趣,是绝对真实的表现,是极端自然的文章。不管是田夫野老的所唱,是傍人渔父的所唱,或且出之于十三四女孩儿的口中,就歌辞来讲,情景总是很深,趣味总是很浓,就音节来讲,声韵又是无不调和的。自然的灵秘,不必一定是艺术家才能感受得到,才能表现得出,尽有不识字的人,自能运用质实,朴素,逼真的手腕,发为自然的歌诗,成为天地间的妙文。因为他并不懂得格式,所以不为格式所拘泥;他又不要雕琢,所以不受雕琢的累赘。……我人不要看轻这些俚俗歌谣,须知它在文艺上的位置,并不低下的。”郭绍虞的论述侧重于村歌俚谣在文艺上的价值,但他也明确地指出这了村歌俚谣的作者是“田夫野老”、“傍人渔父”,他们都是些“不识字的人”的下层老百姓。

敬礼!

  就是不认娘亲。

如:常被学界引用的胡愈之于1921年写的《论民间文学》一文说:“民间文学……是指流行于民族中间的文学。民间文学的作品,有两个特质:第一,创作的人乃是民族全体,不是个人。第二,民间文学是口述的文学,不是书本的文学。所以民间文学和普通文学的不同:一个是个人创作出来的,一个却是民族全体创作出来的;一个是成文的,一个是口述的不成文的。”他说民间文学的作者是“民族全体”而不是个人。据我的理解,这个“民族全体”是“集体”的意思,是相对于作家的作品是个人的创作而言的。

毛泽东

  这不认娘亲的后果是非常严重的。

如:董作宾则提出:民间文学是平民的文学。他于1927年为中山大学民俗学会创办的《民间文艺》所写的《告读者》说:“从历史上演成的一种势力,使社会分出贵族和平民的两个阶段(级),不但他们的生活迥异,而且文化悬殊。无疑义的,中国两千年来只有贵族的文化:二十四史,是他们的家乘族谱;一切文学,是他们的玩好娱乐之具;纲常伦理、政教律令,是他们的护身符和宰割平民的武器。而平民的文化,却很少有人去垂青。但是平民文化也并不因此而湮灭,他们用口耳相传来替代汉简漆书,他们把自己的思想、艺术、礼俗、道德及一切,都尽量的储藏在他们的文化之府——民间文艺的宝库里,永远的保存而且继续地发展着。”他指出,平民与贵族是对立的阶级,平民文化自然也是与贵族文化是相对立的。

   (1939)十一月七日

  看看现在流行的许多模仿西方现代派的新诗,其中有些完全不顾读者看得懂看不懂,结果就是严重脱离人民,他们的诗歌人们看不懂,就起不到诗歌应有的情感交流作用。这种晦涩的诗歌当然是不受人民欢迎的。他们自以为这些诗歌是高级的精英,其实背离艺术规律,其艺术性当然是非常低级的。

如:顾颉刚在1928年写的《圣贤文化与民众文化》说:“……他们(民众)虽是努力创造了些活文化,但久已压没在深潭暗室之中,有什么人肯理会它呢,——理了它不是要倒却自己的士大夫的架子吗!直到现在,中华民国成立,阶级制度可以根本推翻了,我们才得公然起来把它表章。我们研究历史的人,受着时世的激荡,建立明白的意志:要打破以贵族为中心的历史,打破以圣贤文化为固定的生活方式的历史,而要揭发全民众的历史。但是我们并不愿呼‘打倒圣贤文化,改用民众文化’的口号,因为民众文化虽是近于天真,但也有许多粗劣许多不适于新时代的,我们并不要拥戴了谁去打倒谁,我们要喊的口号只是:‘研究旧文化,创造新文化。’所谓旧文化,圣贤文化是一端,民众文化也是一端。……以前对于民众文化,只取‘目笑存之’的态度,我们现在偏要向它平视,把它和圣贤文化平等研究。”

尽管周扬在这篇文章里认为民间文学“作为时代现实之完全表现的手段,虽然已经不行,但这并不妨碍我们以之为反映现实之一种借镜”,但作为标志,他的这篇文章毕竟完全改变了他本人以及“左联”朋友们曾经的贬低和忽视民间文学的偏见,同时也为两年后毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对民间文艺的重视和提倡做了铺垫。(毛泽东的《讲话》稿曾交由周扬作过不少修改)。由亭子间到土窑洞,周扬到延安后,开始对民间文艺重视起来,除了发表文章外,还在他主持的鲁迅文艺学院(常务副院长)文学系、音乐系内开设民间文艺课程,设立文艺运动资料室收集编辑民间文艺资料,并多次组织文艺工作者下乡收集民间音乐、民歌、民间故事,领导了改造旧秧歌、改造旧说书运动等,在收集和改造民间文艺方面做了大量工作。他关于民间文学和民间艺术的性质、特点所发表的论说,是深刻的,如“从民歌、民谣、传说中可以听出民间的信仰、风俗和制度”,如“民间旧有的形式,一则因为它也是反映旧生活的,即反映建立在个体的、半自足的经济之上的比较单纯比较闲静的生活的,二则因为在它里面仍然包含有封建的毒素,所以它并不能够在那一切复杂性上,在那完全的意义上去表现中国现代人的生活。”如“必须把学习和研究旧形式当作认识中国,表现中国的工作之一个重要部分,把吸收旧形式中的优良成果当作新文艺上的现实主义的一个必要源泉。”等等。可以看出,由于解放区所处的政治形势和共产党的历史使命,他的这些论说,不是四平八稳的学院式的研究论文,也不是课堂上宣讲的面面俱到的讲义,更多地是从建设和发展新文艺的角度来谈论民间文艺的。

如:钟敬文在1935年写的《民间文艺学的建设》一文里说:“他们(民众)有着自己的诗歌,有着自己的小说,有着自己的格言,这些就是过去的文人和文艺研究者所不知道或轻蔑了的民间文艺,是组织和促进民众生活的利器,同时也是反映他们内外生活的明镜。”他的观点,与顾颉刚一致,认为民间文艺是民众的文学。他还说,民间文艺是“集团”的创作,而不是个人的创作。这一观点又与胡愈之《论民间文学》一文里说的“民族全体”的创作的观点不谋而合。但全国解放后,钟敬文的观点发生了变化。他在1953年为克拉耶夫斯基著、连树声译的《苏联口头文学概论》写的序言里写道:“过去我们学术界中有不少学者把口头文学(我们更习惯的称呼是‘民间文学’和‘民间文艺’)的范围伸展得很广远,差不多除了那些封建士大夫、文人创作的‘高雅的’诗文和现代专业作家的一般作品之外,一切流传在民间的、多少有些通俗意味的作品都包揽进去。这里面,自然包含着真正劳动人民的作品,可是也广泛地包括了那些乡村地主阶级、城市市民阶级的‘口头创作’,乃至于封建士大夫或小资产阶级知识分子的某些通俗作品。因为有着这种缺乏原则性的看法,就使某些粗心的文艺理论家误认为人民的口头创作是包含封建毒素的,是洋溢着小市民低级趣味的;也因此使某些老实的文艺工作者对于高尔基许多称赞人民创作的名言是否适用于中国的口头文学的问题,表示相当的怀疑。我自己虽然很早就认为只有绝大多数劳动人民(过去,主要是农民和手工业工人)所创作和传诵的作品,才算得真正的口头文学,至于那些封建文人、城市知识分子创作的通俗文学和一般地主、富农及市民等制作的‘口头文学’,尽管中间有些也值得注意或者可以吸收的,但是,一般地说,这些不能算是真正的人民口头文学,它的内容的和艺术的价值也不能跟真正的人民创作无区别地相提并论。苏联学者们所谓口头文学(或译作‘民间文学’),一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。……有了这样明确的界限,我们就无须再像过去那样,把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它的观念更清晰起见,干脆地废去那些界限广泛而意义模糊的‘民间文艺’一类的旧名称,采取‘人民口头创作’或‘人民创作’的新术语是有好处的。”钟敬文在此第一次采用“人民口头创作”这个词语,来代替“民间文学”这一约定俗成的专有名词,并且认为“人民口头创作”一般是指劳动人民的创作。在他的倡导呼吁下,全国解放后,高等学校中文系陆续开设了“人民口头创作”课程。他的这一思想,在他为1955年4月出版的《民间文学》杂志撰写的《发刊词》里再次加以确认并发挥。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,周扬在讲话或文章中多次谈到民间文艺问题。1943年2月26日,他在《解放日报》上发表了《一个不识字的劳动诗人——孙万福》,热情褒扬农民诗人孙万福的诗歌创作艺术才能。1944年3月,在《表现新的群众的时代》这篇著名的文章里,就陕北边区农村里流行的旧秧歌和新秧歌发表意见,强调秧歌这类民间文艺门类的创作,既是“农民固有的一种艺术”,同时指出传统的秧歌也具有表达农民对社会的意见的意识形态性,故而也要适应时代的变化和斗争的需要:

从上面列举的几则史料中,我们不难看出,提倡重视和研究民间文学的学者们怎样一步步地把民间文学定义为“人民口头创作”,又怎样把“人民口头创作”等同于“劳动人民的创作”的,青年学者们又怎样走入“民间文学是文学史的主流”这一误区的。

秧歌本来是农民固有的一种艺术,农村条件之下的产物。新的秧歌从形式上看是旧的秧歌的继续和发展,但在实际上已是和旧的秧歌完全不同的东西了。……他们已不只把它当作单单的娱乐来接受,而且当作一种自己的生活和斗争的表现,一种自我教育的手段来接受了。……

何其芳指出:“民间文学和人民的口头创作不是一个同义语”。何其芳从讨论“人民”这个概念的内涵和历史变化着手反驳“民间文学主流”论:“顾名思义,民间文学是产生和流传在人民中间的文学。毛泽东同志曾经说过:‘人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同的历史时期,有着不同的内容。’在奴隶社会、封建社会和资本主义社会,人民都是指统治阶级以外的被剥削被压迫的阶级和阶层。劳动人民是人民的主要部分。但在我国的封建社会里,一般的市民是应该算作人民的。人民和劳动人民是两个范围大小不同的概念,民间文学也就不等于劳动人民的文学。只能说劳动人民的口头创作是民间文学的主要部分。产生和流传在我国封建社会的市民中间的作品,其中一些民主性很鲜明,另外有一些却夹杂着封建思想和市民本身的消极落后的思想,那是十分自然的。我们不能把后一部分排除在民间文学之外。它们和封建统治阶级的文学还是显然不同的。民间文学也是有糟粕的,不必否认这些糟粕是民间文学。”

恋爱是旧的秧歌最普遍的主题,调情几乎是它本质的特色。恋爱的鼓吹,色情的露骨的描写,在爱情得不到正当满足的封建社会里,往往达到对于封建秩序,封建道德的猛烈的抗议和破坏。在民间戏剧中,这方面产生了非常优美的文学,我看过一篇旧秧歌剧,叫做《杨二舍化缘》,那里面对于爱情的描写的细腻和大胆,简直可以与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美,使人不得不惊叹于中国民间艺术才的伟大与丰富。但是旧民间戏剧中恋爱的主题,一方面仍带着浓厚的封建色彩,另一方面是比较静止比较单调的农村生活的反映。

何其芳还指出:强调民间文学的优点,强调作家应该向民间文学学习,都是对的。但如果强调到这样的程度,认为一切作家文学都不能和民间文学相比并,作家只能够向民间文学学习,别的文学都不必学习,那就错了。文学的历史告诉我们,作家文学的精华部分是可以和民间文学的精华部分相比并的。文学的历史还告诉我们,那些杰出的作家之所以杰出,并不仅仅由于他们从民间文学吸取了营养,而且由于他们继承了以前的作家文学的优良传统,包括他们本国和外国的作家的优良传统,而且更重要的,还由于他们自己有很大的创造。认为作家文学命定地比不上民间文学,不但不符合文学的历史事实,对我们今天的文学运动也是不利的。

1944年11月,周扬在延安文教会的总结报告《开展群众新文艺运动——文教会上周扬同志的总结报告》里说:

(4)编写少数民族文学史中的有关问题

秧歌、社火是群众艺术中最普遍最重要的一种形式。它的特点是综合性(熔戏剧、音乐、舞蹈、美术、文学于一炉)的,又是群众性的。秧歌活动主要在春节,春节是群众的艺术节日。……(民间艺人刘志仁和他的南仓社火)堪称群众新秧歌运动的先驱和模范。

“大跃进”使我们的党和国家陷入了误区。但历史地看,“大跃进”时代也给我们留下了某些丰厚的历史遗产。少数民族文学史的写作就是这份遗产中的一颗硕果。

除了发表文章和讲话外,他还亲自垂范,与萧三、艾青于1946年12月合作编辑出版了一本《民间艺术和艺人》的民间文学文选,将其纳入《民间文艺丛书》之一,由东北书店发行。这本选集几乎把边区文艺工作者们发现的重要民间艺人和重要项目的相关文章都选进来了,如陕甘宁边区文教会艺术组的《刘志仁和仓南社火》、丁玲的《民间艺人李卜》、艾青的《汪庭有和他的歌》、萧三和安波的《练子嘴英雄拓老汉》、林山的《改造说书》、陕甘宁边区文教会艺术组的《自乐班》、《驼耳巷区的道情班子》、《吆号子》、艾青的《窗花剪纸》等。也收入了前面提到的他写的《一个不识字的劳动诗人——孙万福》。这套《民间文艺丛书》,应该是边区第一套已民间文艺为主题的丛书。而这本《民间艺术和艺人》也不是一本平常的记述陕北民间艺人的书,而是一本以展示边区改造旧秧歌和艺人、提倡搜集和改造民间艺术与艺人、带有标识文艺方向的文集。

1958年7月17日,中共中央宣传部召集来京参加“全国民间文学工作者大会”的各自治区及有少数民族聚居的省的部分代表和北京有关单位,座谈并决定编写少数民族文学史,向建国10周年献礼,进而在各少数民族文学史(或文学概况)的基础上,编著包括少数民族文学在内的多卷本《中国文学史》。同年中宣部下发了《中共中央宣传部关于少数民族文学史编写工作座谈会纪要》。1958年,中国民间文艺研究会提出编选各地歌谣选、各地民间故事选和民间叙事长诗选,中国科学院文学研究所提出编写少数民族文学史,这些由中宣部批准实施的计划,俗称“三选一史”。

1947年5月,纪念毛泽东文艺讲话五周年之际,周扬在晋察冀边区举行的文艺座谈会上作了题为《谈文艺问题》的讲话,系统地阐述了他此时关于民间文艺的新观点:

编写多民族的中国文学史的构想,是由中国科学院文学研究所提出来的。何其芳是首倡者。他说过:“直到现在为止,所有的中国文学史都实际不过是中国汉语文学史,不过是汉族文学再加上一部分少数民族作家用汉语写出的文学的历史。”参与这个构想的,还有文学研究所各民族文学组的贾芝和毛星。中共中央宣传部的文件规定,这项工作由中国科学院文学研究所负责。这项计划被“文革”打断了。“文革”后,1983年3月7日中宣部批复,由新成立的少数民族文学所继续接手此项工作。《纪要》中规定的第一批民族文学史或文学概况是:蒙古族、回族、藏族、维吾尔族、苗族、彝族、壮族、朝鲜族、哈萨克族、锡伯族、白族、傣族、纳西族。接受编写任务的省区,展开了有组织的民族文学(主要是口头文学)的调查采录和整理工作。到1959年建国10周年时,已经有10种少数民族文学史和14种文学概况出版。1961年3月26日—4月17日,中国科学院文学研究所在京召开少数民族文学史讨论会,选择《蒙古族文学简史》、《白族文学史》和《苗族文学史》三部文学史作为讨论的重点,就少数民族文学史编写中的一些原则性问题进行学术研讨。会议的最后一天,由所长何其芳作大会发言,作会议的总结。他在发言中,就文学史写作中提出的若干民间文学问题发表的意见,成为他在新的历史条件下,对民间文学的若干理论问题所作的最集中、最完整的一次论述。

“文艺座谈会”以后创作活动上的主要特点,就是内容为工农兵,形式向民间学习。我们在民间形式的学习上是有很大收获的。现在已经不再是简单的“利用旧形式”了,而是对民间形式表示真正的尊重,认真的学习,并且开始对它加以科学的改造,从这基础上创造出新的民族形式来。文艺上的民族新形式正在生长与发展的伟大过程中。今天,各种形式新旧交错,杂然并陈,有的是新生的,有的是过渡的,新生的有的已经成熟或接近成熟,但许多还是幼芽,其中也有不一定能成长的。……所有这些形式,只要是群众所喜欢所能接受的,都应该让它们有自由发展的机会。

第一,关于口头文学作品的断代问题。由于许多少数民族都没有书面文学传世,只有今人记录和整理的口头文学,因此,撰写文学史面临的第一个问题就是分期问题,而分期解决之后,还有一个更困难的问题——作品的断代的问题。这是民间文学研究者遇到的一个新问题。何其芳说,他在读《白族文学史》的时候,觉得它的材料是丰富的,对于很多材料的处理也是妥当的,但对某些作品的断代却有一些疑问。如梁山伯祝英台的故事在白族人民中也很流传,并且产生了以这个故事为题材的长诗。《白族文学史》把这些作品划入南诏及大理国时代,理由是估计在南诏时代梁祝故事已经或者开始传入白族。他说,编写者有三点根据,但他感到理由不足。他说:

……群众有卓越的创造才能。……群众有自己的文艺传统,……我们必须尊重他们的经验。特别是群众固有的文艺形式。边区民间文艺形式的贮藏量听说是丰富得很的,这是人民的财产呀,民间艺人常常就是这些财产不被注意的所有者、保存者。为了学习和创造,我们拜民间艺人为师吧!

梁山伯祝英台的故事在汉族中的确是很早就流传的。徐树丕《识小录》卷三说,南北朝的梁元帝萧绎所著《金楼子》中就载有这个故事。但查现在还存在的从《永乐大典》辑录出来的《金楼子》残本,不见有这样的记载,徐树丕的话就无法证实。徐树丕是明末清初的人,他当时是见到《金楼子》是全书还是根据别的书的转引,甚至他的话是否可靠,我们都无法断定。我们如果谨慎一些,是不能根据他这句话来推断梁祝故事的流行的朝代的。现存的较早而又可靠的根据是南宋张津等人撰的《乾道四明图经》卷二和元代袁桷等人所撰的《四明志》卷七都提到的唐代《十道四蕃志》中关于梁祝故事的记载。根据这个记载,断定梁祝故事在唐初已经在汉族某些地区流行,是无可怀疑的。也有记载说梁山伯生于晋穆帝时(见蒋瑞藻《小说枝谈》所录《餐樱庑漫笔》中所引的宋人作的梁山伯庙记),但这当是传说,不一定可靠。而且传说里面说什么人物是什么时候的人,和这个传说产生在什么时候,也是两回事。至于那个白族调中的祝英台的祭文所说的朝代和年月,更是虚构之虚构,怎么能够根据它来推断这个故事的发生和发展的时间呢?那个祭文中所说的‘大周定王’远在春秋时代,和传说的梁山伯祝英台是东晋时人又大相矛盾。这种时代和年月显然是荒唐无稽之谈,是完全不能用来作为考定梁祝故事的发生和发展的问题的材料的。梁祝故事在汉族中广泛流行以后,自然有传入白族地区的可能。但故事传入以后,要在白族中广泛流行,以至产生以它为题材的长篇民间诗歌,恐怕又还需要一些时间。要断定白族文学史中的梁祝故事诗产生的时间,不能单从这个故事什么时候传入白族着眼,更重要的是必须考察这些作品本身,从它们的内容、语言、形式、风格等等看它们到底像是什么时代的产物。我没有读到这些作品的全文,很难在这方面发表意见。但从《白族文学史》中所引的一些片段看来,并不像是很古的作品。所以把白族文学中的梁祝故事诗划在南诏及大理国时代,似乎是根据不足的。”

作为边区文艺工作的领导人之一,周扬的这篇讲话,自然是以毛泽东文艺讲话五年来边区文艺工作的新情况为依据的,而其中关于民间文学的思想,也是从整个文艺工作的大局出发的。边区的文艺家们纷纷下乡,收集蕴藏在老百姓之中的民歌和民间故事,是这几年来边区文艺工作的突出特点之一。鲁迅文艺学院文学系、音乐系和中国民间音乐研究会的同志,在陕北各地进行了大规模的采风,最后由何其芳负责,张松如、程钧昌、毛星、雷汀、韩书田参加,将其编选为《陕北民歌选》,1945年由晋察冀新华书店出版。一些作家,在农村、前线深入生活的过程中,和老百姓、战士打成一片,搜集了一些各个时代的民间故事。如李季、康濯、李束为、董均伦、贺敬之、闻捷等等。1946年由太岳新华书店出版的《水推长城》(张友编),1946年月由吕梁文化教育出版社、华北新华书店、晋冀鲁豫军区政治部分别出版的《毛泽东的故事》,1947年由冀南书店、华北新华书店、晋绥边区吕梁文化教育出版社分别出版的《地主与长工》(马烽编),1947年由山东新华书店出版的《红军长征故事》,1947年由华北新华书店出版的《揭石板集》(马石安辑),等民间故事集中,收入了这些作家们收集的民间故事,展示了解放区民间文学事业的实绩。中国民间音乐研究会所搜集的编曲民歌后来编为《陕甘宁老根据地民歌选》。他呼吁:群众有卓越的创造才能。群众有自己的文艺传统。民间文艺是人民的财产,民间艺人是这些财产所有者、保存者。我们必须尊重他们的文艺和经验。

口头文学的断代是一个普遍而又困难的问题。写文学史的人,不能想当然,也不能根据似是而非的材料,就草率地作出结论。白族文学中的梁祝故事诗的时代问题,就是编写少数民族文学史中在断代问题上的一个很典型的例子。何其芳对这个个案的解剖,既对编写者提高学术水平有益,也对提高民间文学的学科意识大有裨益。

与断代问题有关,少数民族文学史讨论会主办单位发给与会者每人一份题为《苏联学者关于编写民间文学史的意见》的参阅材料。材料显示,断代问题,也是当时苏联学者们遇到的一个棘手问题。他们当年正在编写多卷本的《俄罗斯民间文学创作》,在第1卷的编者前言里就说:故事、仪式歌、谜语等,由于“没有包含一定历史事件的直接或间接的反映”,所以不能确凿无误地确定作品的年代。只是根据“历史事件的反映”来判断是有困难的,甚至会是错误的,因为民间文学作品虽然“奇特地伴随着历史”,但是并不等于是历史的例证和插图。我们也遇到了类似的问题。作品中能够显示出“历史事件的反映”固然很好,但大量的作品是没有这种“历史事件的反映”的,尤其是那些幻想性较强的民间故事。

中华人民共和国成立伊始,作为党中央中宣部副部长兼政务院文化部副部长的周扬积极倡导和支持我国的民间文学事业。在他的领导、支持、批准和主持下,经过他指定的筹备单位文化部艺术局编审处两个多月的筹备,中国民间文艺研究会于1950年3月29日在文化部礼堂宣告成立了。这是继中华全国文学艺术界联合会和中华全国文学工作者协会之后成立的又一个全国性的文艺学术群众团体。首都文艺界200多人参加了成立大会。周扬在成立大会上致开幕词:

何其芳提出多民族中国文学史的设想40年后,张炯、邓绍基、樊骏主编的十卷本《中华文学通史》(华艺出版社1997年),已经把各少数民族的文学融入中国文学史的不同时代之中。但张炯的《导言》并没有触及何其芳当年所谈的那些问题是怎样解决的。但何其芳的夙愿毕竟已经实现了。中国有了第一本多民族的中国文学通史!此外,祁连休、程蔷又另行主编多卷本的《中华民间文学史》,作为简本的一卷本也已于1999年出版。

今天我们开这个会,召集了文艺界许多的朋友。成立民间文艺研究会是为了接受中国过去的民间文艺遗产。民间文艺是一个广阔的富矿,它需要我们有系统的有计划的来发掘。在“五四”时期曾有些爱好民间文艺的文艺工作者,出版过不少各种的关于歌谣的刊物。在我们解放区也曾有过地方戏剧的研究,如今天优秀的歌剧作品,都是研究民间文艺的成果。但我们觉得最出色的民间艺术还没有发掘出来。今后通过对中国民间文艺研究的采集、整理、分析、批判、研究,为新中国新文化创作出更优秀的更丰富的民间文艺作品来。

何其芳还强调指出,写作文学史时,在民间文学材料的处理上,要坚持实事求是的科学精神,不能把自己的论断建筑在推测上。《白族文学史》在《南诏及大理国时代的白族文学发展概况》一节中说:“在目前搜集到的材料中,南诏时代的白族民歌尚未发现,但可以肯定,这时期白族民歌一定是很丰富的。”他对这种建筑在推测之词上的断语表示了异议。他说:“这种估计的根据是唐代樊绰的《蛮书》和《新唐书·南蛮传》中的三条材料。但这些材料也并不是都能作这样的解释的。比如材料之一是《蛮书》记载了当时洱海附近地区的商人的一首歌谣。怎样能从这样的材料就得出当时白族民歌很丰富的结论呢?这就不能不把论断建筑在一些推测之词上了:那个商人‘很可能就是在那里经商的白族人’,因此这首歌谣‘亦可能是白族歌谣’,而且‘估计这首歌谣原来可能是用白话唱的,《蛮书》所记可能是翻译出来的’等等。以这些‘可能’为基础,书上就作出了这样的论断:‘由此可见,南诏时代的白族民歌是发达的。’但这些‘可能’究竟不过是可能。即使这些‘可能’都估计对了,也不过证明当时白族有民歌,怎么能根据一首民歌就判断当时民歌很丰富呢?”在民间文学材料的使用上,考证有时是需要的,离开扎实的考证轻率地推衍出某种结论,不是科学的态度。强调这一点,在今天依然具有现实意义。

不仅让对民间文艺有素养的文艺工作者来参加,还让那些只爱好民间文艺并非文艺工作者来参加。我们的民间文艺专家要和广大的民间文艺采集者紧密结合。

第二,何其芳批评了下面的这种倾向:三部文学史的有些地方,把民间文学作品中思想内容有矛盾、宣扬封建思想意识、表现因果报应或者有其他消极思想的部分,断定为是经过了过去的统治阶级的篡改。针对这种情况,他说:“我觉得判断作品的什么部分经过了篡改,这是应该十分慎重的。这种判断必须有可靠的根据。比如文字记载的根据,或者原先的作品还存在,可以和后来的作品对照,等等。不能仅仅因为作品中有消极的思想内容,不能代表人民,就断定是经过了过去的统治阶级的篡改。因为这些消极思想内容也可能是受到了过去的统治阶级思想的影响,或者是反映了过去的人民的落后思想。如果轻易断定为经过了篡改,甚至按照我们的想法把这些部分加以删改增减,结果就反而把可靠的材料变为不可靠了,我们根据这些不可靠的材料写出的文学史也就并非信史了。有了充分而可靠的材料,我们在处理、解释和运用材料的时候还要有严格的科学精神,不可牵强附会,不可断章取义,不可随意引申,不可选取对自己的主观想法有利的部分而抹杀不利的部分,不可使我们的解释和判断经不起别人查对原来的材料,不可把结论建立在仅仅是可能的基础之上。”

郭沫若、老舍、茅盾、郑振铎相继在成立大会上发表讲话。郭沫若的讲话在4月9日的《人民日报》上发表。郭沫若、老舍的讲话又在随后中国民间文艺研究会编、新华书店出版的《民间文艺集刊》第一辑(1950年9月)上发表。茅盾、周扬和郑振铎三位领导人的开幕词和讲话却一直没有公开发表。周扬讲话所以没有发表,笔者以为,大概是因为时任中宣部副部长、文化部副部长的他觉得自己是主持者,虽然是他张罗并主持了成立大会且致了开幕词,但他毕竟不是民间文艺的专家。但他一生却很重视自己的这个讲话,把这份篇幅很短的讲话稿妥善保存留了32年,最终将这份生前没有发表的讲稿收入了1982年由他亲自编订的五卷本《周扬文集》之中。至于茅盾和郑振铎的讲话为何没有发表,笔者虽经多方查阅和思考,至今未得其解。

第三,关于“左”的思想和庸俗社会学的阶级论的影响。在分析历史上流传下来的民间文学作品时,不自觉地用阶级斗争的理论来套古代的民间作品,任意突出和拔高作品中的阶级斗争和阶级矛盾,在当时的民间文学界是一种相当普遍的倾向,也是这些少数民族文学史写作中暴露的一个突出问题。何其芳委婉地批评了这种不正的观点和学风:“在运用马克思列宁主义原理的时候,有些地方也还可以讨论。比如怎样用阶级观点来解释描写爱情的作品就是一个问题。《白族文学史》对于有名的《望夫云》的传说是这样说明它的思想意义的:先说它有两个主题,一个是歌颂爱情的主题,一个是反映阶级斗争的主题,两个主题又是有机地联系着;后来又说,‘如果说《望夫云》中的爱情事件是现象,则阶级斗争主题是它的本质’。《苗族文学史》对于古代苗族情歌说,它们‘也是苗族人民进行阶级斗争的有力武器’。阶级社会的文学都有阶级性,阶级社会的民间文学很多都反映了或者接触到阶级矛盾,阶级压迫,这是没有问题的。阶级社会的爱情也有阶级性,阶级社会的描写爱情的作品也总是表现了不同阶级的生活、思想、感情、恋爱观等等,而且有些作品更通过爱情的题材反映了阶级矛盾,阶级压迫,这也是没有问题的。然而我们并不能因此就把一切作品,一切描写爱情的作品,都看作是以反映阶级斗争为主题。《望夫云》的传说是多种多样的,这些传说的思想意义和阶级性的表现也是比较曲折复杂的,恐怕不宜于把它们的主题都归结为反映阶级斗争。整个说来,阶级社会的文学当然是阶级斗争的武器,这也是没有问题的。然而我们也不能因此就把全部苗族的古代情歌都说成是苗族人民进行阶级斗争的有力武器。这恐怕是不符合实际的。我们需要把阶级性和阶级斗争这两个概念加以适当的区别。”

应当指出的是,把广大民众中流传的民间文艺及其搜集、整理、出版、研究工作纳入中国文学的版图,周扬的历史功绩是不可代替、不可磨灭的。首先,他亲手创建的中国民间文艺研究会,把民间文学作为其主要工作和研究对象。他领导和主持制定的第一个《中国民间文艺研究会章程》第二条规定:“本会宗旨,在搜集、整理和研究中国民间的文学、艺术,增进对人民的文学艺术遗产的尊重和了解,并吸取和发扬它的优秀部分,批判和抛弃它的落后部分,使有助于新民主主义文化的建设。”成立初期的中国民间文艺研究会,即1954年以前,先后隶属于文化部艺术局编审处、人民文学出版社,其业务范围,包括了民间文学和民间艺术,理事包括从国统区和解放区来的有代表性的民间文艺学家和民间艺术家。1953年北京大学文学研究所(后归属于中国科学院)成立,由郑振铎任所长、何其芳任副所长,古典文学组集中了建国前在北平从事俗文学研究的几位专家(如吴晓铃、俞平伯等),各民族民间文学组先后调入了几位延安鲁艺出身的民间文学专家(如贾芝、毛星、孙剑冰、井岩盾等),贾、孙等同时在中国民间文艺研究会兼职,于是中国民间文艺研究会于1954年后转为文学研究所领导。1955年4月创刊《民间文学》月刊。再后来(1956年9月),中宣部决定,中国民间文艺研究会改属中国文联领导,成为其团体会员,业务上继续与文学研究所保持联系。中国文联所属的各文艺家协会陆续成立,民间艺术的不同门类分别划归到各专业协会去,中国民间文艺研究会的业务范围,只是民间文学搜集、整理和研究了。至于把民间艺术剥离出去后的中国民间文艺研究会为何不改为中国民间文学研究会,理事长郭沫若曾在一次答记者问里回答说,在中国传统文论里,文艺就是指的文学,不必改名。建国17年间,中国民间文艺研究会团结各地会员,继承“五四”歌谣运动的传统和延安民间文艺工作的传统,做了很多工作,如搜集出版了大量民间文学作品,特别是在少数民族地区的搜集研究工作,成就尤为显著。对口述民间文学作品的搜集、整理、出版和研究,比“五四”以来的任何时候都有了很大的拓展和前进。其次,对民间文学的搜集、整理和研究,也受到中华全国文学工作者协会(后改为中国作家协会)的重视,在文协(作协)总会和陆续成立的分会工作中占有重要地位,早期的《人民文学》、《诗刊》、《文艺报》(作家红果文联机关看,委托作协主办)三大期刊都发表一定数量的民间文学文稿。

第四,关于民族民间文学遗产的批判继承问题。任何古代的民间作品,即使是杰出的作品,在今人看来,都是有局限性的,有的甚至还有消极因素。古人不可能超越时代,对古代的作品不可苛求。在研究古代民间文学时,必须树立历史唯物主义的观点。但在20世纪60年代,“左”的思想影响着所有的学术领域,在古代作品的继承问题上,甚至在被认为人民性较强的古代民间作品的继承问题上,强调的是首先是批判,把批判放在前面,没有批判就谈不上继承。曾有一个时候,甚至提出过“越是精华就越要批判”的口号。在《红旗》杂志出版的《未定稿》上曾经连载过对《水浒传》的批判,在一段原文前面先写一段批判,很像是夹叙夹议,让读者先读批判、然后再读正文。这种“左”的思想,也对文学史的写作发生过明显的影响。在供会议讨论的三种文学史中,对每一部入史的古代作品,几乎都要写一段批判的文字,而且给读者以用今人的标准要求古人的印象。何其芳举例说:“《蒙古族文学史》对《江格尔传》、《红色勇士谷纳干》等作品,批评它们没有摆脱‘英雄造时势’的唯心主义观点,把主人公写成了个人英雄,对人民群众是历史的创造者表现不足。但古代的神话传说,英雄史诗,以至像《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等著名小说,差不多都是这样写的,是不是都应该加以这样的批判呢?古代的作者不可能有我们今天的历史唯物主义观点。他们在作品中把个别人物写得很突出,一般人民群众写得很少或者甚至没有写,自然是和他们的思想有关的。但这里面是不是也还有一个文学特点的问题呢?这种作品总要创造英雄人物,这些英雄人物形式上是个人,实际上却是通过他们集中地表现了人民群众的力量、智慧和愿望。这正是文学艺术的一种比较曲折地反映现实的形式。”

中国民间文艺研究会成立之后的第二天,即1950年3月30日,周扬应邀到燕京大学讲演,题目是《怎样批判旧文学》。在这篇演讲里,他不仅以革命家的勇气反思和检讨了左联时期在民间文艺问题上的错误观点,而且对民间文艺及共产党的文艺政策作了全面的阐释:

何其芳还举出《蒙古族文学史》关于《孤儿舌战钦达嘎斯琴》和《额尔戈乐岱》,《苗族文学史》关于张秀密叙事诗的例子,提出:不能要求作品里的人物具有明确的斗争目的,不能提出超越作品基本思想范围的要求,不能要求民间作品像作家创作那样细致和完整。同样,也不能对某些民间作品作不相称的过高的评价和赞扬。

人民在封建社会下,创造出来很多戏剧、唱词、民谣、音乐……这里面有很多是人民自己的东西。被剥削的生活条件下不可避免地使人要求平等、自由、反抗压迫专制。这里面有很多民主的革命的成分,不过因为时代限制,没有科学的革命理论指导,所以他们得到的结论也解决不了问题。不是以神仙式的幻想来结束,就是投降妥协,要不干脆就失败。但是我们必须承认他们的民主的斗争。我们祖先所不能解决的问题,也只有等我们这个时代才能解决。

(未完待续)

有人说哈姆雷特好。不错,哈姆雷特好,可是中国老百姓不知道他,中国老百姓不喜欢他。老百姓所熟悉的是关公、张飞、李逵、薛仁贵等等人物。我们应该请专家把民间流行的一切故事、歌谣、戏剧等等搜集起来,用马列主义、阶级观点、历史观点,加以分析研究。决定哪些是好的,哪些是有用的,和哪些是没用的。把没用的送进博物馆,对于好的有用的,我们不仅只是消极地区继承它,而且更要积极地去发展它。我们希望有很多人来研究反映劳动人民生活的民间文艺。我们绝不忽视这个丰富的,宝贵的文学泉源。例如“孟姜女哭长城”是广泛流行着的,正是反映桌人民的反抗情绪。其调虽悲,但其悲足可以哭倒长城。要不注重民间的东西,比如只写自由诗吧,诗的思想性很高了,艺术技巧也很好,可是老百姓却偏好到西单、天桥听大鼓书,那又拿什么去打倒封建文化呢?……老百姓爱大鼓,那我就来编大鼓,唱大鼓。改造旧曲艺单靠艺人还不够,同时也要靠真正有修养的搞新文艺的朋友们。

1951年5月12日,周扬应邀到中国作家协会下属的中央文学研究所作题为《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的报告。他在这个报告里辟出一节着重讲了要继承民族文学艺术优良传统问题:

以为新文化是完全从西洋移植过来的,而不是在自己民族基础上发生的;以为发展民族新文化,可以不经过清理古代文化的发展过程的必要的批判工作,民族新文化可以和民族旧文化不打交代,这是割断历史的有害的看法。不少文艺工作者和青年们盲目崇拜西洋,轻视民族文学艺术传统,轻视民间形式,轻视群众的爱好和趣味,这也正是一种失掉民族自信心与缺乏群众观点的表现。……

要继承民族艺术的优良传统,一方面必须广泛地进行搜集、整理、研究工作,另一方面必须首先对于目前在群众中最流行的旧有的艺术形式进行改革的工作。……

我们尊重自己民族的文学艺术遗产,不是采取盲目赞扬的态度,而是采取严格的科学的批判态度。我们从全部遗产中,只‘吸收其民主性的精华’而断然‘剔除其封建性的糟粕’;把这‘民主性的精华’部分,作为优良传统接收下来,并在新的基础上加以发展。我们不把民族形式看成固定不变的,而把民族形式看成发展的,在实践过程中不断改造和革新的。我们在艺术问题上,如同在其他一切问题上一样,是发展的观点,而不是保守的观点。我们整个文艺工作的任务,主要的不是保存民族旧文学、旧艺术,而是发展民族新文学、新艺术。

在周扬过去的文章或讲话里,大体都是把民间文艺(民间文学)当成“老农村”“旧时代”的已经僵死的遗产,要由有革命思想的人对老百姓持有的“旧有的艺术形式”本着“取其精华、去其糟粕”的原则进行改革,而不是文化的持有者——老百姓自己对文化作自主选择;在这篇讲演里虽然还没有像我们今天这样承认民间文艺(民间文学)是活态的,在现阶段还在民间流行的就是当代社会主义初级阶段的文化的一部分,但他已经改变了以往把民间文学看作是“老农民”的“遗产”,而承认“民族形式”(民间文艺、民间文学)不是固定不变的,而是随着社会的发展而发展的文艺了。

如果说,周扬在建国前夕1949年7月召开的第一次全国文代会上的报告,是向大会报告解放区的文艺的繁荣景象及所取得的经验,并没有涉及多少文学理论问题,那么,1953年9月24日在第二次全国文代会上的报告《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》,则更多地论述了文艺创作和文艺思潮中的问题。在论述民族文化艺术遗产时,郑重地重复了前述在燕京大学的讲演中关于五四文学的错误:“五四运动没有正确解决继承民族文学艺术遗产的任务。当时的有些人对民族遗产采取了错误的完全否定的态度,这种态度,和对西方资产阶级文化的盲目崇拜相结合,就给了后来新文学艺术的发展以有害的影响。轻视民族遗产的观念在新的文艺工作者中间曾相当长期地普遍地存在,现在也还没有完全克服。不少的文艺工作者往往只看到民族遗产的封建性和落后性的一面,而没有认识到这些遗产是我们民族的伟大民族精神宝库,其中蕴藏着不少具有丰富的人民性的、在艺术技巧上达到可惊的准确和精炼程度的现实主义作品。不少的文艺工作者……对遗产价值的理解,常常是狭隘的、片面的。……系统地整理和研究民族文学艺术遗产的工作,就成为我们文学艺术事业上的最重要的任务之一。……整理和研究民族的古典文学艺术遗产和民间文学艺术的工作,一方面是为了使新的文学艺术的创造和自己的民族传统相衔接,同时另一方面又是为了要使这些传统的艺术经过科学的整理、改造和加工之后再普及到人民群众中去,真正成为今天人民的有益的共同的精神财富。”

无可置疑的是,“十七年”时期,我国的民间文艺工作受到越来越“左”的文艺思想的严重影响,在“文艺为政治服务”的方针下,在“搜集整理”、“厚今薄古”等的口号下,使搜集到的许多民间文学作品丧失了真实性,充满了思想的伪造与艺术的拔高,因而造成了不可挽回的损失。这当然不能怪罪到某一个人的头上,是时代病所造成的恶果。

1958年,在“三面红旗”——“总路线”、“大跃进”、“人民公社”的时代,毛泽东发动了搜集民歌的运动。毛泽东3月22日在成都会议上说:搞点民歌好不好?请各位同志负个责任,回去以后,搜集点民歌,各个阶层、青年、小孩都有许多民歌,搞几个点试办,每人发三五张纸写写民歌,会收到大批的(旧?)民歌,下次会印一本出来。毛泽东还说:中国诗的出路,第一条民歌,第二条古典,在这个基础上产生出新诗来,形式是民歌的,内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。搜集民歌的工作,北京大学作了很多。我们来搞可能找到几百万成千万首的民歌,这不费很多的劳力,比看杜甫李白的诗舒服一些。

作为文艺战线的领导人,周扬对毛泽东发动的这场搜集民歌的运动,积极地响应,推波助澜,在中共八大一次会议上作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的长篇发言。这篇发表在《红旗》杂志创刊号上的文章,发生过很大的影响。他写道:“最近由于毛泽东同志的倡导,全国各地展开了声势浩大的搜集民歌的运动。这是我国目前社会生活和文化生活中的一件大事,一件令人兴奋的大事。”《人民日报》也于4月14日为民歌运动发表了社论《大规模地收集全国民歌》。对这次搜集民歌运动,应该一分为二,既不能像过去一些民间文学工作者们那样全盘肯定,也不应像有些文艺研究家们那样全盘否定。在全党动手搜集民歌运动中,各地编辑出版的民歌集,既搜集了大量的所谓新民歌(有些是浮夸风的产物),也搜集了大量的旧民歌。中国民间文艺研究会着手编辑多卷本的《中国歌谣选》(笔者参加了前期的编选工作),并以郭沫若和周扬二人的名义编选《红旗歌谣》。1958年12月,周扬(还有林默涵)亲自审阅修改定稿的中国民间文艺研究会《国庆十周年献礼〈中国歌谣及故事丛书〉编选计划》,《计划》规定《中国歌谣选》收各类歌谣55000行,其中大跃进歌谣只占1500行,大部分是古代和近代歌谣。“文革”中曾批判周扬在编选民歌的比例问题上,表现了他的“厚古薄今”观点,看重传统民歌,轻视新民歌。为编选《中国歌谣选》,曾邀请了北大教授游国恩、魏建功来主持工作。“文革”前印出了五卷的内部征求意见本。现在我们看到的这个正式版本改成了两卷(集)本,是“文革”后的1978年出版的。第一集收选近代歌谣,第二集收选新中国歌谣。与原先计划中的《中国歌谣选》相比,已面貌全非。在编选的过程中,郭沫若从初稿到三稿曾一首首过目审阅,个别词句还作了修改,但他未能看到书的出版就逝世了。周扬为这本有时代意义的歌谣选集写序:

我国各族人民的歌谣,十分丰富。古人说:“诗言志,歌咏言。”歌谣是群众抒情言志的口头诗歌。每一个民族几乎都有自己独特的民歌形式和曲调。因为不识字的劳动者或根本没有文字的民族,无不习惯于以本民族、本地区群众喜闻乐见的歌谣形式,来描绘自己的生活处境,记事抒怀,有的还以对歌为社交手段和交流感情的纽带。歌谣从来是人民心声的自然流露,它也是一个民族的社会历史、时代生活和风土人情的一面镜子。古人有审乐知政的说法,采风可以了解民间疾苦,虽然并不能由此而消除这种疾苦,但却说明了民间歌谣的一个重要特点,就是从这些歌谣中可以听到人民的声音,听到群众的政治意见。纵观我国不同历史时期产生的各民族的歌谣,便可以看到劳动人民在劳动和革命斗争中,不断用他们的诗歌创作描绘了一幅幅真实生动的历史画卷。这是我国各族人民以自己的艺术天才和集体智慧创造出来的一份极其珍贵的文化财富。

马克思和恩格斯都重视民歌,特别重视政治民歌。他们高度评价这些民歌的社会意义及其在诗歌艺术上的成就。伟大领袖毛主席历来重视民歌,提倡搜集民歌的工作,这是大家都知道的。历代杰出的诗人、作家也都懂得,诗是从民歌发源的,他们都或多或少地从民歌吸取了养料和形式。屈原著名的《九歌》,就是由楚国民间的祭神歌辞加工而成的。明代以拟古主义者著称的李梦阳,在编辑自己的诗集时也深有感慨地说:“真诗乃在民间。”在封建时代,民间歌谣一面被当作“下里巴人”,遭到鄙视,一面由于所谓兴“乐教”、“观风俗”,或为了宫廷娱乐,而被收进了乐府;被吸收进了的,著于文字,就保存下来了,而且每每成为文学宝库中的珍品。但是,大量的歌谣是被忽视而自生自灭了;只是由于人民的创作具有强烈的生命力,因而迄今还有以往不同历史时期产生的作品一直在群众中口头流传。在旧社会,劳动人民在政治上处于无权地位,在文化上也被剥夺了掌握文字的权利;因此,虽然他们有很好的民歌创作,在整个文学史上起了很大的作用,但他们没有充裕的时间和条件来充分发挥自己的文学艺术才能。文学发展的历史告诉我们,是杰出的诗人、作家吸收民间文学的丰富营养,发展和形成了一个民族、一个时代的包括诗歌在内的文学。历史也证明,诗人、作家如果不向劳动人民的诗歌传统学习,就会在创作上脱离人民,使诗歌艺术不能得到健康的发展而濒于衰竭。毛主席提倡搜集民歌,主要目的之一也是为了发展新诗的需要。毛主席给陈毅同志谈诗的信中预言:“将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”这不仅为克服新诗的弱点指明了重要途径,也符合于各民族诗歌发展的规律的。劳动人民在长期的诗歌创作实践中,形成了一整套适合于口头说唱的民间诗歌艺术和诗歌传统。各民族的歌谣也都有各自不同的特色和风格。它们是现实主义的,又是浪漫主义的。我们应当从各民族民间诗歌吸取丰富的营养,发展和繁荣社会主义时代的新诗歌,这些诗歌应当是富有民族特色和时代特点的。毛主席的指示,对于一切文艺工作者都有重要意义,对于诗人和民间文学工作这更是一个巨大的鼓舞。

这两集歌谣选的是近代和当代的民歌。近一百多年来,我国人民为争取民族解放和自身的解放,前赴后继,进行了长期的英勇斗争。这些民歌就是这个斗争历程的反映。

在苦难深重的旧中国,人民大众是牛马,体力劳动是苦役。在这部歌谣的第一集里,历历如画地反映了旧时代我国人民所过的悲惨生活和他们的反抗斗争,其中有抵抗外国侵略者的愤怒之歌,有对太平天国、义和团等农民起义英雄们的赞歌,有失去了生活的权利和自由的奴隶的悲歌,有在封建制度剥削下广大农民的愤怒的控诉,有妇女惨遭封建礼教残害的凄苦的自述,有各种手工业工人及产业工人的悲苦境遇和奋起反抗的自我写照。这些歌谣的产生年代,虽然有的很难作出确切的判断,也就是说它们产生的年代可能更早,但它们反映了人民对民主自由的要求,烙有鲜明的时代印记。这些歌谣,很多都是政治民歌、革命民歌。在中国共产党的领导下,人民战争取得了胜利,中国人民得到解放。中华人民共和国的诞生,标志着我国进入了社会主义的新时代。人民开始做了自己命运的主人。新时代的新民歌诞生了。他们和旧时代的民歌迥然不同。它们是站起来了的中国人民的声音。它们有了新的内容、新的形式和新的风格。但是,革命的道路是漫长的,在社会主义社会,阶级矛盾和阶级斗争还存在,斗争更加艰巨,更加曲折复杂。在社会主义时代的新国风中,我们听到了各族人民在无产阶级专政条件下继续革命、大干社会主义的勇敢之歌和快乐之歌,听到了我国人民在英明领袖华国锋为首的党中央粉碎“四人帮”之后,抓纲治国,奋发图强,为建设一个伟大的、现代化的社会主义强国而高歌猛进,走上新的长征的最矫健的步伐。

《中国歌谣选》是一本具有强烈时代特点的歌谣选集,如周扬在序言里就第一集所收录的歌谣所说,“反映了人民对民主自由的要求,烙有鲜明的时代印记。很多都是政治民歌、革命民歌。”他着眼于民歌的社会历史价值(包括古代统治者的“审乐知政”作用)和诗学源流意义两方面所作的阐述,都是建立新的歌谣学的重要话题。同时也要指出的是,不管是“文革”前出版的《红旗歌谣》(红旗杂志社1959年1月),还是“文革”后出版的《中国歌谣选》,显然都是在“文艺为政治服务”口号下的产物,所选作品,要么是中国近代以来政治(军事)斗争的宣传品,要么是新中国建国以来的政治运动中产生的、或政治性很强的颂歌,而反映普通老百姓日常生活、人情风俗和淳朴情感的“非政治性”歌谣则分量较少,不大能较为充分地反映出中国源远流长的民间文化的传统。尽管周扬强调了现在已经摆弃置了的关于“无产阶级专政条件下继续革命”的理论以及新民歌的发展走势,但这篇序言中关于民歌与诗的关系、反映重大社会历史事件、反映民间疾苦、表达老百姓的意见、反映我国人民近百年来为争取民族解放和自身的解放而进行的英勇斗争等观

本文由风俗习惯发布,转载请注明来源:周扬与我国民间文学事业,请关注民间文学